6 oct. 2009

Luis Carlos López


Por William Ospina

En Colombia no se dice Luis Carlos sino el Tuerto López. Ello parece sólo una concesión a las maneras de la aldea, que siempre impone a los vecinos un nombre singular, un nombre que exagera sus características físicas o morales más evidentes. Es hábito de todas las aldeas, acaso de todas las culturas, y tal vez surge de la oscura intuición de que siendo único cada ser humano, los nombres de pila responden menos a esa singularidad que los apelativos específicos. Éstos suelen ser un poco injustos por lo que nombran y demasiado injustos e incluso despiadados por lo que olvidan, y en cambio la virtud de los nombres convencionales está en que no tienen significado, a pesar de los esfuerzos de la etimología y de la heráldica, y conservan la dignidad de lo cifrado y de lo abstracto. Sin embargo, creo que en el nombre corriente de El Tuerto López hay una alusión al espíritu de su poesía. Suele repetirse que en su caso "tuerto" no designa a quien carece de un ojo sino a quien tiene uno torcido. Hay también en Cartagena una torre torcida, a la que se llama de igual modo: la Torre tuerta.

Pues bien, la poesía de Luis Carlos López se caracteriza por una tendencia contínua a mirar la realidad de través, por explorar en ella ángulos imprevistos. La faceta más conocida de su obra es el humor: humor profundo, delicado y corrosivo, que alía la nitidez de las atmósferas y la hondura psicológica con el uso magistral del ritmo y de la rima. Cualquier poeta naturalista, enfrentado a uno cualquiera de los temas de López, lo resolvería de un modo mucho más convencional. Le daría, por ejemplo, este orden: "Es domingo. Me asomo a la ventana mientras limpio un fusil, y veo pasar al cura de la aldea, estirado e imponente, envanecido de su poder sobre el pueblo ignorante y sumiso. Me irrita su ostentación y su indiferencia ante la miseria de la comunidad, y francamente me dan ganas de hacer alguna cosa con el arma que tengo en las manos". El tema es fuerte, pero expuesto de esa manera no alcanzará jamás el efecto humorístico, la fuerza crítica en términos políticos, y por supuesto la eficacia sintáctica que López es capaz de darle. Así resuelve el tuerto este tema:

La sombra, que hace un remanso

sobre la plaza rural,

convida para el descanso,

sedante, dominical.

Canijo, cuello de ganso,

cruza leyendo un misal,

dueño absoluto del manso

pueblo intonso, pueblo asnal.

Vistiendo rica sotana

de paño, le importa un higo

la miseria del redil.

Y yo, desde mi ventana,

limpiando un fusil me digo

¿Qué hago con este fusil?

Sus recursos son poderosos. El primero, a mi ver, es el comienzo inocente, que nada deja adivinar de la intención del poeta. Los cuatro versos iniciales sólo construyen una atmósfera, la letárgica atmósfera de un domingo en un pueblo del trópico. El sol, la quietud, el silencio. El ámbito exacto de un pueblo de García Márquez, cincuenta años antes de García Márquez, y todo lo que hay en el poema podría caber perfectamente como una viñeta de La Mala Hora, de El Coronel no tiene quién le escriba o de En este pueblo no hay ladrones. Viene enseguida la descripción del personaje central y es admirable que no lo nombre, sino que lo defina por sus atributos: la complexión, el gesto, la ostentosa actividad, la arrogancia. Sólo dos elementos evidencian que es un cura: el misal y la sotana, pero los otros revelan que no es un cura cualquiera sino un típico representante de esa ralea clerical de otro tiempo que oprimía por igual la bolsa y la vida de los feligreses. El lenguaje va pasando con naturalidad de la descripción a la meditación. El hecho desencadena el sentimiento, y la intempestiva cólera que hay en la pregunta final sobre el uso del fusil hace perfecto el desenlace humorístico. Una gran nobleza del estilo hace que el poeta no libere al final su sentimiento de hostilidad. Si dijera: me dan ganas de pegarle un tiro, ese rasgo de humor brutal destruiría el poema y lo dejaría reducido a una broma. Pero la falsa incertidumbre de la pregunta: ¿Qué hago con este fusil? le da todo su filo crítico. Estamos ante un hombre indignado que ha tenido una peligrosa tentación. Es evidente que no caerá en ella, pero en el poema está la expresión de su rebeldía, y sabrá comunicarla a otros de un modo más poderoso y sutil que una detonación.

Casi no hay poema de Luis Carlos López donde no sea perceptible esa maestría suya con el lenguaje, esa elegancia del tratamiento, esa precisión y ese rigor. Otros escritores interesados en el humor suelen ser excesivamente cerebrales: él sabe que lo fundamental es la entonación, los matices de la voz, la posibilidad de trasmitir melancolía, compasión, desdén, ternura. Pensemos en su poema más repetido, el soneto que dedicó a su ciudad nativa, Cartagena de Indias. La primera tentación de un poeta allí es la de exaltar el pasado legendario de la ciudad, su condición de baluarte contra los corsarios, su fuerte inconmovible, sus murallas, las calles tortuosas enternecidas por el atardecer, los patios con resonancia de cántaros que se entrevén por las ventanas, los asedios del mar y de los siglos. También a López le importan todas esas cosas, pero su tono es melancólico. Él mencionará todo, pero le dirá a la ciudad su ternura en los intersticios de los versos, se conmoverá más fácilmente con lo pequeño que con lo inmenso, con lo cotidiano que con lo heróico.

Noble rincón de mis abuelos, nada/ como evocar, cruzando callejuelas,/ los tiempos de la cruz y de la espada,/ del ahumado candil y las pajuelas./ Pues ya pasó, ciudad amurallada,/ tu edad de folletín; las carabelas/ se fueron para siempre de tu rada,/ ya no viene el aceite en botijuelas./ Fuiste heróica en los tiempos coloniales,/ cuando tus hijos, águilas caudales,/ no eran una caterva de vencejos,/ mas hoy, plena de rancio desaliño,/ bien puedes inspirar ese cariño/ que uno les tiene a sus zapatos viejos.

Como si la ciudad ignorara que los tiempos cambiaron, como si lo que quisiera el poeta fuera despertar a la ciudad de su sueño, de sus delirios con una grandeza perdida, y revelarle que ha llegado la edad de lo cotidiano, y que no debe temerle a esa nueva época, el poema se vuelve informativo: Pues ya pasó, ciudad amurallada..., y la revelación más importante, para el niño que hay en el poeta, no es que las carabelas se fueron hace mucho, sino esa otra, llena de amor por las cosas de cada día, y que pronuncia con mucha más desolación: ya no viene el aceite en botijuelas! En toda la poesía del tuerto López está también ese deleite con las cosas, ese amor por los objetos, por los sitios precisos, por las circunstancias exactas, esa rebelión contra la vaguedad y contra la imprecisión que caracterizaron por mucho tiempo casi toda nuestra poesía. Aquí podemos percibirlo, a la fórmula convencional: los tiempos de la cruz y de la espada, él opone con nitidez formas habituales perdidas: el ahumado candil y las pajuelas; a la imagen convencional de las carabelas que no volvieron nunca, una pérdida concreta: las deploradas botijuelas del aceite casero. A las heráldicas águilas caudales, la caterva de vencejos del presente. Una vez más, la estructura del poema no es casual, el desenlace es consecuencia de su ritmo y de su búsqueda de realidades prosaicas y amables con las cuales sustituir las grandezas un poco infatuadas de antaño. El cariño por las cosas viejas es uno de esos temas imperecederos de la literatura. La frase de Kafka: un escalón que no esté profundamente gastado por los pasos no es, al fin y al cabo, más que un poco de madera más bien triste, pinta muy bien el espíritu de esa vieja cultura europea cada vez más contrariada por la manía de lo nuevo que envenena a la cultura de los Estados Unidos y del mundo contemporáneo. El amor a la vieja ciudad es el mismo amor que uno le tiene a sus zapatos viejos, a lo que ha sido largamente ocupado por nosotros y se ha ajustado a lo que somos.

Todos sus poemas parecerán a un lector desprevenido juegos de ingenio y bromas distinguidas. Muy pronto se advierte, sin embargo, la intensa realidad humana que los sustenta, y que los convierte en fragmentos poderosos de un mundo. Algún parentesco tienen con la poesía, escrita por la misma época, de Edgar Lee Masters, y con la un poco anterior de Robert Browning en Inglaterra. El mismo gusto por la realidad escueta, la voluntad de mostrar el misterio de lo cotidiano, la misma fascinación por las cosas. Browning sabe detenerse en los dedos que tocan en la vidriera, en la azul aparición de un fósforo encendido, en las vetas de una piedra, en las trenzas artificiales que exhiben en los mercados callejeros; Lee Masters, en el acto de vestirse y de afeitarse, en los hombres que huelen a whisky y a cebollas, en el modo como el ciego raspa el violín en la feria, en las mascotas de los solitarios. También Luis Carlos López tiende a esquivar la abstracción, como algunos ilustres contemporáneos suyos en la América de habla española, como Lugones en sus versos más conmovedores, como Herrera y Reissig en los más eficaces, como López Velarde, con quien a menudo y con justicia se lo compara:

suave patria, vendedora de chía,

quiero raptarte en la cuaresma opaca,

sobre un garañón, y con matraca,

y entre los tiros de la policía

como Horacio Rega Molina después, e incluso, antes de estos, como el joven y malogrado Evaristo Carriego. Ese amor por los objetos y los hechos precisos venía del Modernismo, pero Darío y los suyos se esforzaban por sustraer esas cosas a su atmósfera corriente y por exaltarlas a la condición de símbolos o darles un puesto privilegiado en el orden de lo real. Los trajes de seda y las magnolias blancas de Darío, las mágicas notas que perla la orquesta, la pavana galante en el dulce violín, los brazos del paje que estrechan a Eulalia, son cosas todas que quieren escapar a su condición terrenal y ser sólo música o símbolo. Tal vez Gutiérrez Nájera y Silva sintieron mejor la peculiar poesía de lo corriente, de lo que no tiene luz especial que lo ilumine ni amable glorieta que lo aureole. De ahí que sintamos a Nájera más cerca de Luis Carlos López cuando nos dice cosas como estas: Si alguien la alcanza, si la requiebra,/ ella, ligera como una cebra,/ sigue camino del almacén,/ pero ay del tuno si alarga el brazo,/ nadie lo salva del sombrillazo/ que le descarga sobre la sien./ También a Silva sobre todo en sus prosaismos deliberados: Un biberón que guarda mezcladas dos terceras/ partes de leche hervida y una de agua de cal,/ el vaso que reclama las despabiladeras/ junto a la palmatoria verdosa del metal,/ ....../ dos cucharas dulceras,/ un reverbero viejo y un chupo y un pañal./

El tuerto sabe crear un clima espiritual con pocas palabras, sin abandonar lo concreto, y se mueve con fluidez entre estados anímicos aparentemente contradictorios. Se ha muerto el campanero de la iglesia, y los primeros acentos del poema son trágicos. Lo más conmovedor, justamente, es que al campanero lo despida su propio instrumento:

Se murió Casimiro, el campanero

de la iglesia rural, y esta mañana

lo llevaron al último agujero,

con tres o cuatro dobles de campana.

Los dos últimos versos han desnudado el tono nihilista del poeta: la tumba no es un respetable panteón sino, irrisoriamente, el último agujero, la despedida no es solemne sino casi distraída, tres o cuatro dobles de campana. El tono cambia completamente en la segunda estrofa. Ahora de la lamentación se pasa al contraste entre la muerte pesarosa y la insolencia de la vida que no se rinde.

Se lo llevaron bajo un aguacero,

definitivamente, y quedó Juana,

su sobrina, sin sol y sin alero,

y tan hermosa como casquivana.

Súbitamente el poema luctuoso y sombrío se ha convertido en un cuadro de energía y en un episodio de murmuración. Una vez más el poeta nos dará una prueba de su ironía: finge lamentar cosas que en realidad lo divierten, y las resalta de un modo que sería doloroso si no fuera burlón:

Y quién podrá decir que Casimiro

no apuró, sorbo a sorbo, entre un suspiro

y otro suspiro un cáliz de amargura

Y el poema que ha ido pasando por los matices de la tristeza, el luto, las irrisiones de nuestra condición mortal, las paradojas de la vida que siembra sus flores insolentes en la negra tierra de las tumbas, viene a concluír con tres versos malignos que son un retrato de la aldea: el comadreo de las vecinas, la burla de la autoridad, la revelación de una historia secreta cuyo escándalo tiene la dimensión del mundo en que ocurre:

Conociendo la lengua viperina

de las devotas, conociendo al cura

y conociendo tanto a su sobrina!

Hablar de Luis Carlos López exige hablar de esos pequeños milagros sintácticos que son la poesía, y en ellos, de la experiencia de un poeta que pasa por la lengua produciendo contínuas descargas de energía en el fluir de las frases, de alguien que está reinventando la capacidad de la lengua de reir, de cotillear, de asumir máscaras, de trasmitir emociones y gestos. Tenemos poetas como Barba Jacob que siempre utilizan un tono grandioso y patético. No podemos deplorarlo ni censurarlo porque harto nos demuestra su vida que sólo en la poesía era sincero, que ese era el tono en que verdaderamente entregaba las profundidades de su ser, su más honda actitud hacia la vida. No podemos esperar que por un momento siquiera se vuelva a mirar a derecha y a izquierda, y viendo que no hay nadie, baje la voz y nos susurre en el oído una confidencia. Eso es algo que puede hacer León de Greiff, quien comienza una estrofa declarando algo tremendo y definitivo:

Yo estoy solo, estoy solo, vasta sombra

Ciñe mi soledad, que ya delira,

Y de pronto cambia de tono y nos susurra maliciosamente otra versión de los hechos:

Mentira, no estoy solo, ella me nombra,

Y en sus sueños me mira.

Pero Luis Carlos López sí maneja siempre esa complicidad con el lector. La sentimos nítidamente en un poema casi de ocasión, en el cual el poeta está solo, y nos pinta su tedio, pero después parece burlarse de sí mismo al mostrarnos cómo la aparición de un elemento en la atmósfera modifica su actitud:

Cielo y mar, cielo y mar, indiferente

me tiendo en un rincón, hecho un lingote,

porque si voy al camarote, al puente

torno con más spleen del camarote.

Si a lo menos, inesperadamente,

surgiera allá en el mar, en el cogote

del hondo mar, eterno delincuente,

la blanca vela triangular de un bote.

La blanca vela, un farallón, un faro,

o cualquier cosa, en este desamparo.

Más de improviso, linda y fachendosa,

cruza una camarera, ¿de manera

que aquí tenemos una camarera?

¡Caramba, ya la cosa es otra cosa!

Borges sugirió alguna vez que declaráramos inválida la crítica de las obras completas, y que optáramos por una crítica menos ambiciosa pero más posible, la de los momentos de esas obras. Yo diría que hay ciertos autores que toleran la crítica abarcadora. Grandes y venerables literatos y poetas pueden ser tratados, con justicia, desde las generalidades. Se puede hablar en abstracto y en general de Whitman y de Baudelaire, de Paul Valery y de Byron, pero de Verlaine o de Emily Dickinson, de Wallace Stevens o de Browning, sólo se puede hablar en detalle. Y así es nuestro López, un hombre lleno de destrezas, lleno de inventos, ocurrente sin tregua, siempre pensativo y siempre lúcido, siempre burlón y siempre elegante, que muy pocas veces cae en lo grotesco (nadie está totalmente a salvo) y que se permite utilizar la poesía para fines meditados, cuando tantos otros poetas tienen que limitarse a esperar que la poesía les dicte los versos sin confesarles siquiera sus propósitos. Por los tiempos en que López escribía, poco antes o poco después, Enrique González Martínez escribió su famoso grito de guerra: Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje, frase que ha tenido tanto éxito que nos hace olvidar que González Martínez no es la mejor encarnación de ese credo combativo, y que en realidad sus mejores poemas no son estrangulaciones del cisne modernista sino discretas y conmovidas prolongaciones de esa estética. En cambio no hay poema de Luis Carlos López, y también son así los mejores de López Velarde, que no maltrate a esas pobres aves retóricas. El tuerto es un verdadero francotirador contra toda la grandilocuencia rubendariana, y contra los símbolos estereotipados de nuestra poesía de aldea. Siempre tiene una sonrisa contra todo lo que empiece diciendo Oh, y como el himno nacional de Colombia es todo una larga cadena de exclamaciones, un Oh interminable proferido justamente por un paisano de López, el siempre presidente de la república y siempre candidato a poeta Rafael Núñez, los poemas del tuerto son burlas a la ceremoniosidad oficial y torturas incesantes al largo cuello del cisne republicano. No sin malicia comienza su poema a la luna con la exclamación pérfida: Oh luna...

Oh luna, que hoy te asomas al tejado

de la iglesia en la calma tropical,

para que te salude un trasnochado

y te ladren los perros de arrabal.

Oh luna, en tu silencio te has burlado

de todo, en tu silencio sideral,

viste anoche robar en despoblado

y el ladrón era el juez municipal.

Mas tú ofreces, viajera saturnina,

con qué elocuencia en los espacios mudos

consuelo al que la vida laceró,

mientras te cantan en cualquier cantina

melancólicos bardos melenudos

y piojosos, que juegan dominó.

Que la poesía sea honda y seria sin dejar de ser encantadora; que la poesía cifre su mensaje no en grandes proclamas sino en pequeños gestos, en matices de la mirada, en cortes filosos sobre la superficie de la realidad, eso es lo que Luis Carlos López logra incesantemente. Por supuesto que sabe ser melancólico sin ironía:

Tu organillo triste, tu organillo viejo,

Cuando a medianoche, bajo los balcones,

Gime tristemente, con amargo dejo,

De seguro arrulla muchos corazones...

Pero su tono inolvidable es el de esos poemas a sus viejos condiscípulos en los que deplora el naufragio de los sueños juveniles:

Mi buen amigo el noble Juan de dios, compañero

De mis alegres años de juventud, ayer,

No era más que un artista tenaz y aventurero,

Hoy vive en un poblacho con hijos y mujer.

Va a misa los domingos, se quita ya el sombrero

Delante de un don Sabas, de un don Lucas, ¿qué /hacer?

La cuestión es asunto de catre y de puchero,

Sin empeñar la Singer, que ayuda a mal comer...

Y esa capacidad de captar y trasmitir el colorido, la vistosidad y la inocencia de la vida aldeana, la dulzura de una sociedad sin grandeza y sin monstruosidad, donde los valores están todavía en el deleite con los oficios y en la nítida precisión de las cosas: el colorido de un mundo que existió realmente, y que a veces existe todavía, el mismo que aparece en los momentos más pintorescos y felices de Cien años de Soledad, ese mundo que en otras regiones de nuestro continente ha sido tan difícil construir (Barba Jacob lo anhelaba así:

Busco una vida simple, y a espaldas de la muerte, no pensar, no fulgir, obscuro trabajar, pensamientos humildes y sencillas acciones, hasta el día en que, al fin, habré de reposar...)

y que fue durante mucho tiempo la realidad cotidiana de la vida en la luz mercurial del Caribe. Un ejemplo suficiente de ese mundo, y de la noble mirada que al describirlo, tácitamente lo celebra y lo agradece, es este retrato de gran pintor:

El barbero de pueblo, que usa gorra de paja,

Zapatillas de baile, chaleco de piqué,

Es un apasionado jugador de baraja

Que oye misa de hinojos y habla mal de Voltaire.

Lector infatigable de El liberal, trabaja

Alegre como un vaso de vino moscatel,

Zurciendo, mientras limpia la cortante navaja,

Chismes, todos los chismes de la mística grey.

Con el señor alcalde, con el veterinario,

Unas buenas personas que rezan el rosario

Y hablan de los milagros de San Pedro Claver,

Departe en la cantina, discute en la gallera,

Sacándole a la vida recortes de tijera,

Alegre como un vaso de vino moscatel.








7 sept. 2009

El crítico

(Borges completo)

Por: Julio César Londoño

Podemos considerar a "Discusión" (1932) como su primer libro de prosa. Aunque escrito antes, "Inquisición" fue un ejercicio que siempre se negó a reeditar. "Evaristo Carriego" (1930) no es un trabajo representativo del ensayo borgiano. Es extenso y monográfi­co. La descripción del Buenos Aires de principios del siglo XX y el perfil de Carriego son magistrales, pero la parte crítica no es buena; dista mucho de trabajos posteriores suyos. La concisión del estilo deriva no pocas veces en oscuridad. El tratamiento es exhaustivo, no sintético, y al autor lo pierden con frecuencia sus listezas.

Tampoco "Discusión" es un gran libro. La erudición aún no había sido completamente decantada; no era dúctil a la creatividad. Su afán de concisión seguía derivando en oscuridad y arritmia. Algunos artículos del volumen son meros apuntes. ("Las versiones homéricas"). Como que estaba estudiando latín por esa fecha porque era capaz de estampar celebérrima sin ruborizarse. Algunas páginas dejaban entrever, sin embargo, al ensayista que habría de regalarnos "Otras inquisiciones", "Siete noches" y los encantadores prólogos. Allí están "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga" ‑quizá la única página grata de la matemática‑ y el hermoso artículo dedicado a Flaubert: "Flaubert y su destino ejemplar", que parece una nota autobio­gráfica y premonitoria. Todo lo que allí escribe sobre otros será aplicable a él mismo. "Flaubert fue el primer Adán de una especie nueva: la del hombre de letras como sacerdote, como asceta y como mártir". Y más adelante: "Milton es continente, porque siente que la incontinencia puede gastar su facultad poética. Escribe, a los 33 años (la misma edad de Borges al escribir el artículo), que el poeta debe ser un poema, 'es decir una composición y arquetipo de las cosas mejores', y que nadie indigno de alabanza debe atreverse a celebrar 'hombres heroicos y ciudades famosas'. Sabe que un libro que los hombres no dejarán morir saldrá de su pluma, pero el sujeto no le ha sido revelado y lo busca en la Matière de Bretagne y en los Testa­mentos". Y luego: "Quijote y Sancho son más reales que el soldado español que los inventó, pero ninguna criatura de Flaubert es real como Flaubert".

El 25 de junio de 1952 puso el punto final de un libro de ensayos ‑en su mayoría dedicados a la literatura‑. Había trabajado durante once años en su composición. Debió sentirse aliviado. Tal vez íntimamente orgulloso. Pero nunca sospechó que ese libro inauguraba una nueva época del ensayo literario; que nuestra óptica del género quedaría alterada para siempre; que muchos doctos volúmenes iban a pasar, por su culpa, de la biblioteca al museo. Quizá murió sin saber que con "Otras inquisiciones" el género más difícil, la crítica, alcanzaba su madurez. Demostrar que este es un juicio exacto, no una hipérbole, es el fin de las siguientes páginas.

LOS ANTIGUOS

El primer libro de ensayos literarios que se escribió fue "La poética" de Aristóteles. Wilde la consideraba "una obrita perfecta de crítica literaria". ("El crítico como artista", parte I). En realidad era más un texto teórico ‑una poética, como la llamó su autor‑ que una obra crítica. Contenía consideraciones generales sobre los géneros que se conocían: la lírica, la épica y el drama. Allí leemos del piadoso origen de la literatura: que la tragedia se remonta a los autores de ditirambos (cantos en honor a Baco) y que la comedia proviene de cantos fálicos. Allí viene también la célebre Regla de las 3 unidades ‑tiempo, espacio y argumento‑ que rigió las estructuras del drama y la narración hasta mediados del siglo XVI, fecha en que los dramaturgos ingleses decidieron utilizar varios tiempos y escenografías en una misma obra, conservando sólo la unidad argumental. Los narradores, que no tenían que sincronizar movimientos escénicos, como los dramatur­gos, ni observar los protocolos del rito, como los sacerdotes, componían de manera más espontánea y sus trabajos siempre ostentaron, quizá desde el oscuro principio, un grato desorden ‑desorden que sólo vino a ser premeditado, sistemático y hasta alarmante, con Dujardin, Proust, Joyce, Kafka y Faulkner, quienes empezaron a experimentar con el monólogo interior, la superposición de los planos narrativos y la fractura de la continuidad espacio‑temporal del relato, en un esfuerzo por seguir la trayectoria browniana, azarosa del pensamien­to. Hoy, sólo el cuento acata la regla aristotélica.

"La poética" se escribió en el siglo IV antes de Cristo. A finales del siglo I a.C. Horacio compuso su "Arte poética", un libro semejante en el plan al de Aristóteles: datos históricos y preceptos técnicos lo componen: "Homero enseñó en qué clase de versos habían de escribir­se las hazañas de los reyes, la gloria de los capitanes y las horrendas guerras. Entre los romanos, Ennio fue el primero que empleó versos épicos. Mas sobre quién haya sido el primero que suspiró la elegía, aún andan en debate los gramáticos".

Registró también el romano la existencia de la primer enciclopedia de literatura. "El Libro cíclico de los griegos contenía la serie de todas las fábulas hasta la vuelta de Ulises, y de todos los asuntos que se podían tratar". Insistió en la importancia de la unidad argumental y la verosimilitud, y fue el primero en formular uno de los pocos dogmas técnicos que aún se mantienen: el de la inferioridad de las soluciones sobrenaturales frente a las soluciones lógicas de los nudos ‑como en Poe, Chesterton, Conan Doyle y casi todos los maestros de la trama problemática‑. Encomió, como lo harían luego Stevenson, Schwob, Merimée y tantos otros, el encanto como la cualidad principal de las obras.[1]

LA MAQUINA DE VERSIFICAR

Nada digno de mención sucedió en el terreno de la teoría literaria en los 18 siglos siguientes. Entre 1840 y su muerte, ocurrida en 1849, Edgar Allan Poe concibió una ingeniosa teoría de la composición ‑una especie de poética que profundizaba en los conceptos de los antiguos‑ e inauguró un nuevo género, la crítica literaria. Me aseguran que Goethe y Novalis ya habían escrito crítica para esa fecha, pero lo de Novalis es una filosofía poética, un álgebra embrujada. En cuanto a Goethe, tengo que reconocer que no he leído sus textos críticos. Pero es claro que si un señor tan conocido hubiera hecho algo importante en este terreno, ya se habría sabido.

La teoría literaria de Poe, dispersa en artículos, conferencias y dos ensayos famosos, La filosofía de la composición y El principio poético, es dispareja. Contiene aciertos innega­bles, como cuando ataca la pretendida superioridad de la novela sobre el cuento refutando el mejor argumento de sus partidarios: "No hay duda de que la novela exige lo que se ha dado en llamar esfuerzo sostenido, pero esto es materia de mera perseverancia y sólo guarda relación colateral con el talento". (Marginalia, nota LXXXVI)

En un artículo dedicado a Hawthorne señala que el cuento es una forma sintética y esencial cuyo protagonista es el argumento, y que todas sus partes, desde la primera línea, deben apuntar a la producción de un efecto predeterminado.

En una nota sobre la ética del escritor de ficciones, incluida en un artículo dedicado a Dickens, advierte que la inexactitud y la mentira son lícitas en boca de los personajes, e incluso en el narrador en primera persona, pero nunca en el narrador omnisciente, deidad literaria a la que no está permitido el error.

Poe retomó el concepto de unidad de los preceptistas clásicos, y añadió algo de su propia cosecha. Llamó al resultado "unidad de efecto", una suma de unidad argumental, tensión y brevedad. Decretó que un poema no debía tener más de cien versos, y que un buen texto en prosa no debía requerir más de dos horas para su lectura. Creyó que la belleza era dominio del poema, y la verdad y la pasión de la prosa. Así, espigadas al azar, estas afirmaciones pueden parecer arbitrarias y esquemáticas. Tomadas en su contexto conforman un tratado ingenioso y coherente.

Genio del cuento y teórico brillante, con Poe nace la crítica. El norteamericano fue el primero en aplicarse al análisis de las obras desde un punto de vista literario. Hasta entonces la "crítica" se confundía con el ensayo humanístico y se ocupaba de todas las materias excepto de literatura: discusiones teológicas en los Círculos del Infierno, historia mozárabe en el alcázar del Cid, filósofos perplejos en el gabinete de Fausto, deliciosas anécdotas en los salones de la Duquesa de Cadignan. A la literatura le estaba vedado su más caro tema: la literatura. Por fortuna Poe introdujo el análisis formal, y Hugo haría la suma: crítica y humanida­des.

Contemporáneo del autor de "La letra escarlata", Poe reconoció al instante su genio enalteciendo su nombre y señalando con precisión los aciertos y el error de sus cuentos. La crítica actual coincide exacta­mente con la apreciación de Poe: aplaude las admirables ficciones de Hawthorne y censura las moralejas que las infestan.

Con todo, hay que reconocer que no fue un gran crítico. Dos defectos se lo impidieron: uno, la aplicación mecánica de su rígida teoría de la composición al análisis literario; y otro, más grave, la insensibilidad de su crítica. El, que pudo apasionarse por todas las cosas, que supo pulsar como nadie las fibras del horror, que amó hasta desfallecer, que a la sensibilidad del genio sumó la del poeta, la del opiómano y el alcohólico, fue incapaz de trasmitirnos siquiera la sombra del encanto de las obras que comentaba, de regalarnos alguna noticia de la vida de sus autores, de salvar la monotonía del análisis técnico con una digresión refrescante, de recoger el rico legado de la "crítica" humanís­tica.

VICTOR HUGO

En el mismo siglo escribieron Carlyle y Emerson. Aunque justa­mente famosos en otros géneros, no tuvieron fortuna en la crítica. Incurrie­ron en un tipo de crítica que se puede calificar de trascendental, identificaron al poeta con el líder y el profeta, y se extraviaron, extasiados con el sonido de su propia voz, en extensas digresiones místicas donde la tentación retórica era irresistible. (Los ensayos sobre literatos incluidos en "De los Héroes" y "Hombres representati­vos", son ilustraciones precisas de un adagio implacable: De buenas intenciones está empedrado el camino al infierno).

Siguiendo la senda trascendental Victor Hugo nos dejó, cosas del genio, su "William Shakespeare" (1864), un monumental fresco de las letras y el pensamiento desde Job hasta Victor Hugo. En sus páginas el francés se ocupó de todo y de todos, hasta de Shakes­peare. Fue el último hombre universal. No hacía mucho que la "filosofía natural" se había dividido en ciencias especializadas, apenas se estaba produ­ciendo la regia explosión de conocimientos del siglo XIX, y resultaba posible que un hombre genial y aplicado lo supiera todo y lo escribiera todo. El resultado fue el "William Shakespeare", quizá el más denso y justo ensayo de la literatura. Permítaseme citar aquí dos párrafos.

El quandoque bonus Homerus dormitat[2] se le permite a Horacio y lo aceptamos. Pero estoy seguro de que Homero no se lo diría a Horacio. A esa águila le parecería delicioso este colibrí parlero. (Parte II, libro IV, capítulo II).

En el siglo VII un hombre montado en un camello y acurrucado entre dos sacos, uno de higos y otro de trigo, entró en Alejan­dría. Estos dos sacos, y un plato de madera, constituían toda su riqueza. Este hombre sólo se sentaba en el suelo, y no se alimentaba más que de pan y agua. Había conquistado la mitad del Asia y del Africa. Había asaltado o quemado 36 mil ciudades, aldeas, fortalezas y castillos. Había destrui­do cuatro mil templos paganos o cristianos. Había edificado mil cuatrocientas mezquitas. Había vencido a Izdeger, rey de Persia, y a Heraclio, emperador de Oriente. Este hombre se llamaba Omar, y quemó la Biblioteca de Alejandría. (Parte I, libro IV, capítulo IV).

TENIA QUE SER UN IRLANDES

Poco después vino Wilde. No fue un crítico en el sentido en que ahora entendemos el oficio. El ambicioso plan de sus ensayos, que pretenden conformar una teoría general del arte, su constante referencia a la Verdad, la Vida, la Belleza, la Naturaleza ‑así, con mayúsculas‑ y el análisis casi epistemológico de la relación que existe entre los medios del arte y su objeto, hacen de él un tratadista de estética, un colega de Hegel y Croce antes que un crítico.

Sin embargo, Wilde es un nombre importante en la historia de la crítica porque dejó sentado su principal postulado. "La crítica ‑dijo‑ es una creación dentro de la creación. El arte se inspira en la vida; la crítica en el arte. El único deber del crítico es dejar una bella página so pretexto del comentario de una obra cualquiera". ("El crítico como artista", parte I). Esta concepción de la crítica hace de ella un género autónomo, liberándola de funciones exegéticas y subrayando el carácter creativo de su naturaleza.

Sus ensayos sobre arte constituyen felices aplicaciones de este postulado. Pluma, lápiz y veneno, la biografía de Thomas Griffiths Waineright ‑un contemporáneo suyo que fue poeta, dibujante, anticuario, "aficionado a todo lo bello y gozador de todo lo prohibido", hábil falsificador y envenenador infalible, es una biografía extraordi­naria ‑género que tiene en Schwob, a quien Wilde admiraba, su maestro indiscutido.

Tampoco el irlandés estuvo exento de error. Se ha señalado que su prosa fue proclive a los arrebatos líricos ‑un tono propio de la poesía que está reñido con la austeridad de la prosa‑; las excesivas alusiones a Grecia; los largos y numerosos ejemplos que acumulaba en su afán de demostración; su manía decorativa. Pero nada de esto es muy grave. Peor fue el hecho de que con frecuencia pasara de largo frente a aspectos cruciales de la creación artística, distraído por el prurito de escandalizar y sorprender. Si Wilde hubiera ido más joven a la cárcel de Reading, seguramente nos habríamos perdido algunos de sus mortales epigramas ("Dickens es nuestra primera autoridad en todo lo que es de segundo orden") pero la estética habría salido ganando.

Los corolarios de su postulado son wildianos, por supuesto: "El crítico debe ser amoral, poco exacto y nada sincero. Y antes que explicar las obras de arte, procurará hacer más profundo su misterio y más maravillosa su majestad". ("El crítico como artista", parte II).

Uno puede perdonar el primer pecado, la amoralidad; incluso el tercero, la hipocresía. El segundo nos cuesta más. ¿Cómo aceptar que los juicios de un crítico sean inexactos? ¿Cómo perdonarle al mismo Wilde sus injusticias contra Shakespeare y De Quincey? Aunque era un devoto lector de ambos, censuró "los numerosos pasajes de Shakespeare en que el lenguaje es barroco, vulgar". ("La decadencia de la mentira"). ¡Al segundo lo acusó de periodístico y de inmodesto! (Pluma, lápiz y veneno). Pero tal vez sea ingenuo tomar en serio a un Wilde que censura el manierismo y encarece "la modestia del verdade­ro artista". En cuanto al cuarto corolario, el del crítico como ahonda­dor de misterios y multiplica­dor de sentidos e interpretaciones, hay que reconocer que es una de las más hermosas y agudas observaciones que se hayan hecho en esta materia.

BORGES

El XX fue el siglo de la crítica. En su transcurso han escrito G.K Chesterton, G.B. Shaw, T.S Eliot, E. Pound, G. Murray, C. Bowra, Wilamomitz‑Mellendorff, M.R. de Malkiel, P.H. Ureña, W.H. Auden, O. Paz, A. Reyes, J. Zalamea, críticos brillantes que comparten un defecto: Borges. Su aparición ha modificado nuestra apreciación del género. Y aunque nos siguen conmoviendo los sabios y luminosos trabajos de Chesterton, Shaw, Murray, Ureña, Zalamea, ahora sabemos que la crítica puede ser un magisterio más alto y hermoso. Ha sucedido con Borges, en la crítica literaria, lo que con Schwob en las biografías: ambos han arrojado sobre sus gremios una sombra que puede parecer triste e injusta, pero que con el tiempo demostrará ser feliz y enrique­cedora.

Su obra crítica es el resultado de un grato equilibrio entre lo literario y lo humanístico, la poesía y la información, lo anecdóti­co y lo académi­co, la causalidad y la imaginación. La síntesis y los paralelos caracteri­zan el plan de sus ensayos. Como si su cerebro fuera una especie de summa litterata, podía resumir en una línea el don principal de un autor, o descubrir el hilo que va de Melville a Kafka, de Marlowe a Shakespeare, que teje imperios y dinastías para que una seda china llegue a manos de Virgilio y le inspire un hexámetro, que une un sueño de Coleridge ‑que luego sería poema‑ con el soñado palacio de Kublai Khan.

Veamos ahora, en detalle, las principales cualidades que hacen de su crítica la cumbre del género.

ERUDICION Y CREATIVIDAD

Cuando se dice que Borges fue un erudito se está diciendo una parte de la verdad, y no la más interesante. ‑Las enciclopedias son muy eruditas mas no se leen; se consultan‑. Lo interesante es la manera creativa como Borges trasmutó esa información.

En la crítica, su creatividad asumió dos formas: una académica, caracterizada por asociaciones rigurosas y a veces sorpresivas, y otra fantástica, compuesta por especulaciones abiertamente poéticas. ("Inexactitud", llamaría a esto un literato puntilloso e inexacto).

Creatividad Fantástica

Si sus poemas tienen el sabor del ensayo, sus ensayos tienen el encanto del cuento. Hay en ellos suspenso e imaginación. Recordemos La flor de Coleridge, El ruiseñor de Keats, La muralla y los libros ("Otras Inquisiciones"), artículos en los que la imaginación tiene tanta o más importancia que la investigación. Veamos estos ejemplos.

Dios ha creado las noches que se arman

de sueños y las formas del espejo

para que el hombre sienta que es reflejo

y vanidad. Por eso nos alarman.

(Los espejos,"El otro, el mismo")

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté en el mapa, y las mil y una noches en el libro de "Las mil y una noches"? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del "Quijote"? Creo haber dado con la causa: tales inversio­nes sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores, podemos ser ficticios. En 1833 Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escri­ben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben". (Magias parciales del Quijote, "Otras inquisiciones").

Marco Polo era un mercader, pero en los tiempos medie­vales un mercader podía ser Simbad. Por el camino de la seda, por el camino que fatigaron antiguas caravanas para que un paño con figuras llegara a manos de Virgilio y le sugiriera un hexá­metro, Marco Polo, atravesando cordilleras y arenas, arribó a Catay". (Del Prólogo a "Marco Polo". "Jorge Luis Borges, biblioteca personal").

Creatividad Académica

También podía, cuando estaba de genio, ser doctor en letras. No se limitó, por ejemplo, a registrar que la moraleja era una constante en los relatos de Hawthorne, sino que propuso una hipótesis para explicar el hecho. Hawthorne ‑nos dice‑ había sido criado en una familia puritana ‑religión que ha hecho del trabajo duro un camino de salvación‑ y siempre se sintió culpable por ser escritor, tarea asaz fácil, feliz y frívola, hasta que logró conciliar credo y pasión haciendo del arte una función de la conciencia, componiendo fábulas y moralida­des. (Hawthorne, "Otras inquisiciones"). En el prólogo a la "Eneida" ("JLB biblioteca personal") escribió:

Voltaire escribe que si Virgilio es obra de Homero, este fue de todas sus obras la que le salió mejor. Diecisiete siglos duró en Europa la primacía de Virgilio; el movi­miento romántico lo negó y casi borró (entronizando a Homero). Ahora lo perjudica nuestra costumbre de leer los libros en función de la historia, no de la estética,

refiriéndose al hecho de que Virgilio escribió la "Eneida" por orden de Augusto, asunto por el cual muchos lo consideran un poeta cortesano, y a su libro una historia "oficial", es decir sospechosa.

Admiraba el estilo de Quevedo y consideraba injusto el lugar subalter­no que ocupa entre los nombres de la literatura universal. La importancia de Quevedo está reducida al ámbito de la literatura española, en la que también ocupa un segundo lugar, muy disputado por cierto, a considerable distancia de Cervantes. Para tratar de entender esta injusticia se dio dos explicaciones.

Para la gloria ‑dice la primera‑ no es indispensable que un escritor se muestre sentimental, pero es indispensa­ble que su obra o alguna circunstancia biográfica, estimulen el patetismo. Ni la vida ni el arte de Quevedo se prestan a esas tiernas hipérbo­les cuya repetición es la gloria. (Quevedo, "Otras inquisicio­nes").

A pesar del hábil remate, la explicación no convence. El estilo clásico y el carácter estoico del mismo Borges, de cuya gloria no podemos dudar, basta para refutarla. La segunda explicación es mucho más interesante.

Quevedo no es inferior a nadie, pero no ha dado con un símbolo que se apodere de la imaginación de los hombres. Homero tiene a Príamo, que besa las homicidas manos de Aquiles; Sófocles tiene un rey que descifra enigmas y a quien los hados harán descifrar el horror de su propio destino; Dante, los nueve círculos infernales y la rosa paradisíaca; Shakespeare, sus orbes de violencia y de música; Swift, su república de caballos virtuosos y "yahoos" bestiales; Melville, la abominación y el amor de la ballena blanca; Franz Kafka, sus crecientes y sórdidos laberintos. No hay escritor de fama univer­sal que no haya amonedado un símbolo; este, convie­ne recordar, no siempre es objetivo y externo. Góngora o Mallarmé, verbigracia, perduran como el escritor que laboriosa­mente forja una obra secreta; Whitman, como protagonis­ta semidivino de "Leaves of grass". De Quevedo, en cambio, sólo perdura una imagen caricatural. (Idem)

LA BREVEDAD

Sabía que la extensión es un atributo del ser; lo extendido, uno de sus excesos -en letras, algo así como la silicona del estilo- pero huyó por igual de lo extenso y de lo extendido, y se impuso, como un deber, la brevedad, esa condición sine qua non de la densidad y la cortesía. Practicó los llamados géneros menores ‑sonetos, poemas breves, artículos y cuentos‑ y evitó el poema largo, la novela y el tratado. En su obra crítica el ejemplo extremo lo constituyen sus "Prólogos", una compila­ción publicada por Torres Agüero Editor hace algunos años en Buenos Aires y que por desgracia no ha vuelto a imprimirse, y el volumen análogo "Jorge Luis Borges, biblioteca personal", que reúne los prólogos de una colección literaria dirigida por él.

Algunos trabajos relativamente extensos, como los que integran los volúmenes "Siete Noches" y "Borges Oral", son transcripcio­nes de conferencias públicas, modalidad que exige cierta morosi­dad en el tratamiento.

LA PARADOJA

La paradoja es una conclusión verdadera, o verosímil, que choca con los juicios del sentido común. ‑No deja de ser curioso que a los racionalistas, amantes del orden lógico, los fascinen las paradojas, que desafían ese orden‑. Borges fue un avisado cazador de estos juguetes del espíritu. Descubrió muchas. También supo elevar a esta categoría, mediante malabares de prestidigitación, meros sofismas.

A la doctrina "romántica" de las musas y la inspiración que profesaron los clásicos ‑nos dice en Flaubert y su destino ejemplar ‑el romántico Poe opone su teoría "clásica" de la composición, que hace de la labor del poeta un ejercicio intelec­tual.

Es lógico, o al menos admisible, afirmar que un hombre puede modificar el futuro; pero es incómodo pensar que pueda también modificar el pasado ‑salvo que lo demuestre Borges. Escuchémoslo.

Aquí, sin desmedro alguno de Hawthorne, yo desearía intercalar una observación. La circunstancia, la extraña circunstancia de percibir en un cuento de Hawthorne, redactado a principios del siglo XIX, el mismo sabor de los cuentos de Kafka, que trabajó a principios del siglo XX, no debe hacernos olvidar que el sabor de Kafka ha sido determinado por Kafka. "Wakefield" prefigura a Franz Kafka, pero este modifica y afina la lectura de "Wake­field". La deuda es mutua. Un gran escritor crea a sus precur­sores. Los crea y de algún modo los justifica. Así, ¿qué sería de Marlowe sin Shakespeare? (Haw­thorne, "Otras inquisiciones").

Es claro que todo gran escritor genera una legión de discípulos; ¿pero cómo aceptar que cree también a sus precursores? ¿Y cómo negar que Kafka "modifica y afina la lectura de Wakefield", que después del checo encontramos lo absurdo casi familiar? ¿Cómo dudar que de no ser por Shakespeare la obra de Marlowe estaría sepultada en el olvido? Pues el interés de los estudiosos por Shakespeare se extendió a su tiempo, sus contemporáneos y precursores, entre estos Marlowe. El tratamiento poético y piano que éste hizo del verso blanco, y que pasó inadvertido en su tiempo, acallado por la sonora retórica de Jonson y Kid, fue apreciado luego en su justo valor porque Shakespeare decidió alternar en su obra los dos registros, el piano y el retórico.

Un sofisma es el ejemplo siguiente. La sustentación es recursiva y elegante.

Un prosista chino ha observado que el unicornio, en razón misma de lo anómalo que es, ha de pasar inadverti­do. Los ojos ven lo que están habituados a ver. Tácito no percibió la crucifixión, aunque la registra su libro. (El pudor de la histo­ria, obra citada). El "prosista chino" es Borges, por supuesto.

CLAVES

Los críticos designan cosas distintas con la palabra Clave. A veces significa una cifra secreta que el lector debe descubrir para penetrar el sentido de un texto; otras, una constante técnica o temática del autor. En dos líneas, con tino feliz, Borges acertaba con ambas.

El Quijote es menos una sátira contra las novelas de caballería, que una secreta despedida nostálgica. (Magias parciales del Quijote).

En realidad cada novela es un plano ideal; Cervantes se complace en confundir lo objetivo con lo subjeti­vo, el mundo del lector y el mundo del libro". (Idem).

Aproximar el nombre de Whitman al de Paul Valéry es a primera vista una operación arbitraria y (lo que es peor) inepta. Valéry es símbolo de infinitas destrezas pero así mismo de infinitos escrúpulos; Whitman, de una casi incoherente pero titánica vocación de felicidad; Valéry ilustremente personifica los laberintos del espíritu; Whitman, las interjeccio­nes del cuerpo. Valéry es símbolo de Europa y de su delicado crepúsculo; Whitman, de la mañana de América. El orbe entero de la literatu­ra parece no admitir dos aplicaciones más antagónicas de la palabra poeta. Un hecho, sin embargo, los une: la obra de los dos es menos preciosa como poesía que como signo de un poeta ejemplar, creado por esa obra. (Valéry como símbolo).

El estilo no parece cuidado, pero cada palabra ha sido elegida. Nadie puede contar el argumento de un texto de Cortázar; cada texto suyo consta de deter­minadas palabras en un determinado orden. Si tratamos de resumirlo verificamos que algo precioso se ha perdido. (Julio Cortázar, cuentos. "JLB biblio­te­ca personal").

Este volumen ["La Cruz Azul", de Chesterton] consta de una serie de cuentos que simulan ser policiales y que son mucho más. Cada uno de ellos propone un enigma que, a primera vista, es indescifrable. Se sugiere después una solución no menos mágica que atroz, y se arriba por fin a la verdad, que procura ser razonable. Cada uno de los cuentos es un apólogo y es así mismo una breve pieza teatral. (Idem).

TEORIA

Otra bondad de su estilo estriba en la capacidad para teorizar ‑a nivel de poética, claro está‑. Es usual encontrar en sus artículos considera­ciones generales sobre los tropos, las estruc­turas de los géneros, las escuelas, etc.

El lenguaje ‑ha observado Chesterton‑ no es un hecho científi­co, sino artístico; lo inventaron guerre­ros y cazadores y es muy anterior a la ciencia. Nunca lo entendió así Quevedo, para quien el len­guaje fue, esencialmente, un instrumento lógico. Las trivialidades o eternidades de la poesía ‑aguas equiparadas a crista­les, ojos que lucen como estre­llas y estrellas que miran como ojos‑ le incomodaban por ser fáciles pero mucho más por ser falsas. Olvidó, al censurarlas, que la metáfo­ra es el contacto momentáneo de dos imágenes, no la metódica asimila­ción de dos cosas. (Quevedo).

Hawthorne primero concebía una situación, o una serie de situaciones, y después elaboraba los perso­najes que su plan requería. Este método puede producir, o permi­tir, admirables cuentos porque en ellos, en razón de su brevedad, la trama es más visible que los actores, pero no admirables novelas, donde la forma general sólo es visible al final y donde un solo perso­naje mal inventado puede contaminar de irrealidad toda la obra. (Nathaniel Hawthorne).

Mientras un narrador se limite a referir sucesos o a trazar los tenues desvíos de una conciencia, podemos suponerlo omnis­ciente, confundirlo con el universo o con Dios; en cuanto se rebaja a razonar, lo sabemos falible. La realidad procede por hechos, no por razonamientos. A Dios le toleramos que afirme (Exodo, 3, 14) "Soy el que soy", no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar; el escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte. (El primer Wells, "Otras Inquisiciones").

Borges tuvo el tacto de evitar el academicismo, el estructuralismo[3] y el histerismo. No escribió en castellano. Al leerlo no sentimos el sabor del idioma, como en Cervantes o García Márquez. A diferen­cia de estos su obra admite, por no decir que exige, la traducción. Escribió en una lengua sincrética universal. Prefirió la sintaxis natural, gustó de la elipsis, la hipálage y de anteponer al sujeto los complementos.

El buen crítico es como el maestro que nos hace amar su materia, como el amigo que nos intriga cuando pondera la mujer que ha conocido, como el viajero que nos antoja cuando nos cuenta una playa. No otra ha sido la labor de Borges. Es imposible leerlo sin sentir el impulso de correr a buscar las obras que reseña.

Que su influencia ha trascendido el círculo de sus adeptos lo prueban la amplia acogida que han tenido en el mundo las coleccio­nes literarias que dirigió, las numerosas traducciones de sus libros, las frecuentes alusiones a su obra en el ensayo contemporáneo. La labor de divulga­ción y de seducción realizada por él no tiene antecedentes en la historia de la literatura. Ningún autor, ninguna entidad, ningún estado habían logrado algo siquiera semejante.

LAS OPINIONES DE SABATO Y PAZ

El trascendental y comprometido Sábato siempre miró al diletante Borges (el adjetivo es de Sábato) con una mezcla de lástima y admira­ción. Quizá por eso pudo intentar, al juzgarlo, la mesura. "El arte, como el sueño, es casi siempre un acto antagónico de la vida diurna. Este mundo cruel que nos rodea lo fascina a Borges, al mismo tiempo que lo atemoriza. Y se aleja hacia su torre de marfil en virtud de la misma potencia que lo fascina. El mundo platónico es su hermoso refugio; es invulnerable, y él se siente desamparado; es limpio, y él detesta la sucia realidad; es ajeno a los sentimientos, y él rehuye la efusión sentimental; es eterno, y a él lo aflige la fugacidad del tiempo. Por temor, por repugnancia, por pudicia y por melancolía, se hace platónico.

"Encerrado en su torre, pues, elabora sus juegos. Pero el remoto rumor de la realidad lo alcanza; rumor que se cuela por las ventanas y que sube desde lo más profundo de su propio ser. Al fin de cuentas él no es una figura del museo de Meinong, sino un hombre de carne y hueso que vive en este mundo, cuales­quiera sean los recursos a que eche mano para desvincularse. Al mundo no lo tiene afuera, en la calle; lo tiene dentro de su propio corazón. ¿Y cómo aislarse del propio corazón?

"Y así, en sus abstractos ensayos y cuentos ese sordo murmullo se cuela, se oye, se colorean con frases y equívocas palabras que no debieran aparecer; como si al lado de la palabra hipote­nusa aparecie­ra, calificándola, una palabra tan ajena al orbe matemático como absurda o perniciosa. Palabras, epítetos y adverbios que, efectiva­mente, aparecen en esos relatos que querrían ser puros pero que no lo logran. Y el hombre que quiso ser desterrado reaparece siquiera tenuemente, siquiera sea fugaz y equívocamente, con sus pasiones y sentimientos. Y hasta la ciudad X cualquiera donde Red Scarlach comete sus crímenes empieza a recordarnos a Buenos Aires.

"Y el Borges oculto, el Borges que tiene pasiones y mezquindades como todos nosotros, lo vemos o lo adivinamos detrás de sus abstrac­ciones: contradictorio y culpable. Así, ese hombre que dice que en la filosofía sólo busca sus encantadoras posibilidades literarias, y que en efecto las aprovecha para sus relatos, en otra parte reconoce que "la historia de la filosofía no es un vano juego de distracciones ni de juegos verbales". El autor que pone el ingenio como el más alto atributo de la literatura y que hace de un hecho ingenioso la base (y hasta la esencia) de muchos de sus cuentos ejemplares, nos dice en otra parte, con razón, que si lo fueran todo los argumentos no existiría "El Quijote" y Shaw valdría menos que O'Neill.

"El autor que admira a Lugones y lo considera nuestro más grande escritor, por su genio fundamentalmente verbal, y que proclama a Quevedo como el más grande de las letras españolas, nos dice en otra parte (y con razón) que la literatura como juego formal es inferior a la literatura de hombres como Cervan­tes o Dante, que jamás la ejercieron de semejante manera".

And yet, and yet... ‑Sábato cita a Borges‑. Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos... El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arreba­ta, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo desgraciadamente es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.

"En esta confesión final ‑concluye Sábato‑ está el Borges que queremos rescatar y que de verdad es rescatable: el poeta que alguna vez cantó cosas humildes y fugaces, pero simplemente humanas: un crepúsculo de Buenos Aires, un patio de infancia, una calle de suburbio. Este es (me atrevo a profetizar) el Borges que quedará. El Borges que después de su frívolo periplo por filosofías y teologías en las que no cree, vuelve a este mundo menos brillante pero en que cree; este mundo en que nacemos, sufrimos, amamos, y morimos. No esa ciudad X cualquiera en que un simbólico Red Scarlach comete sus crímenes geométricos, sino esta Buenos Aires real y concreta, sucia y turbulenta, aborreci­ble y querida en que vivimos y sufrimos". ("Los dos Borges", El escritor y sus fantasmas).

Octavio Paz sintió así el trabajo de Borges: "Sus ensayos son memora­bles, más que por su originalidad, por su diversidad y destreza. Humor, sobriedad, agudeza y, de pronto, un disparo insólito. Nadie había escrito así en español. Reyes, su modelo, fue más correcto y fluido, menos preciso y sorprendente. Dijo menos cosas con más palabras. El gran logro de Borges fue decir lo más con lo menos. Sirvió a dos divinidades contrarias: la simplicidad y la extrañeza. Con frecuencia las unió y el resultado fue inolvidable: la naturalidad insólita, la extrañeza familiar. Este acierto, tal vez irrepetible, le da un lugar único en la literatura del siglo XX". (El arquero, el arco y la flecha).

Así no hubiera sido el XX el siglo de los prodigios de la tecnología, así se recuerde éste como el siglo en que la ciudad -períme­tro de leyes y lenguaje y signos- alcanzó su apogeo e inició su decadencia, así haya sido también el siglo en que el irrespeto a la naturaleza alcanzó cotas suicidas, debemos agradecer­lo porque fue el siglo del cine y de Borges. Las otras centurias tuvieron que padecer, además de las constantes fatales de todos los tiempos -la barbarie, las pestes, los imperios, el teatro, las pseudociencias y la intoleran­cia-, una crítica miope. A nosotros, habitantes de la vigésima centuria, nos queda el consuelo del cine y de Borges, así tengamos que leerlos en medio de nubes de smog y relámpagos radiactivos.

La historia de la crítica apenas comienza. Este y los próximos siglos asistirán a su desarrollo. Mejorarán entonces la lectura y la escritura, la pedagogía y las costumbres, y se recordará con gratitud al hombre que hizo de la poesía una suerte de música cerebral, del cuento, un ajedrez de fierro y luz, de la crítica, una fiesta de la inteligencia y la imaginación.



[1] Hay que decir aquí, a pesar del consenso de notables, que el encanto no es una cualidad del estilo, como la economía o la claridad, sino el efecto resultante de una suma de cualidades.

[2] "A veces el buen Homero dormita", decía Horacio aludiendo a algunos deslices que advertía en la obra del griego.

[3] Entendido como una suerte de gramática absoluta, el estructuralismo puede llegar a ser, me aseguran, el más poderoso instrumento de análisis del lenguaje. Entonces será posible una crítica literaria con enfoque estructuralista, en lugar de esa mera mecánica del "discurso". Quizá vivamos lo suficiente para ver a sus teóricos versificando ecuaciones estructurales.